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en Facebookpor Diego Rosenberg
Francisco Javier es un reconocido profesor, escritor, investigador y director teatral que cuenta con más de sesenta puestas en escena sobre sus espaldas. Fue, además, el primer traductor argentino de las obras de Eugene Ionesco, el dramaturgo francés de origen rumano que contribuyó a crear el teatro del absurdo. A medida que fue avanzando en su carrera, Javier se convirtió en un especialista en el teatro galo contemporáneo. Aquí habla de la influencia que tienen los manifiestos de Antonin Artaud y las obras de Bernard-Marie Koltès en los trabajos de los autores parisinos de los últimos años. El lenguaje y el humor, sostiene, son las principales herramientas que cruzan a un teatro caracterizado por su gran diversidad.
¿Cómo caracterizaría al teatro francés de hoy?
Ante todo, hay que señalar la enorme diversidad que caracteriza hoy el teatro francés. Intentar trazar un panorama implica hablar de la literatura dramática, de los espectáculos, de la dirección, de la gestión, del apoyo que brinda al teatro el Estado, de la gravitación que ha adquirido la crítica teatral, la teoría del teatro. Por ejemplo, hay una colección del Centro Nacional de la Investigación Científica que se llama Los Caminos de la Creación Teatral que ya lleva cuarenta años, veinte tomos con reproducciones, dibujos, fotografías. Fue ideado por un crítico que elegía un espectáculo representativo de la segunda mitad del siglo XX e invitaba a distintos especialistas para que hablaran del lenguaje hablado, de la puesta en escena, del manejo de la luz. Cada uno hablaba de su especialidad para dejar constancia de cómo había sido realizado este espectáculo. Sirve para analizar y dejar constancia de un espectáculo que es efímero, pero que queda así, en parte, recuperado.
Si hablamos de la literatura dramática, ¿qué líneas encontramos en Francia?
Sin dudas debemos hablar de la influencia de Antonin Artaud y sus dos manifiestos. Murió en el 48, pero su pensamiento está presente en las realizaciones teatrales de la segunda mitad del Siglo XX. Más que como realización, dado que es muy difícil realizar lo que propone, como aspiración, como deseo de alcanzar algo de lo que plantea.
¿Cuáles son esas proposiciones tan difíciles de alcanzar?
En primer lugar, lo que él llama el teatro de la crueldad. No se refiere, como comúnmente se cree, a la crueldad en el sentido de violencia. Es mucho más sutil y profundo. Para él, la crueldad se desprende de las acciones llevadas al límite. Por eso dice que el amor y el sexo son crueles. El concepto del teatro asimilable a la peste. Se refiere a la peste como el flagelo terrible que azotó a Europa en diferentes épocas. Los que sufrían porque iban a morir o porque eran testigos de lo que pasaba, se sentían fatalmente en una situación límite y, en la que no había lugar para convencionalismos. Artaud propone un teatro que ponga al espectador en esa situación: abandonar las mentiras, las hipocresías, los convencionalismos. Busca que el espectador se vea tal cual es, en su esencia. El concepto del teatro y su doble. Artaud propone que el doble del teatro no sea la realidad cotidiana, sino una situación vinculada al origen de la existencia, de la vida, del universo. Artaud se aparta del teatro comercial, de lo cómodo, de lo elaborado para el consumo masivo. Se trata, más bien, de un teatro incómodo, que pone al espectador en situación de explorarse a sí mismo y cuestionarse mientras se pregunta a dónde va, qué hace, cuál es su destino. Esto marcó toda la segunda mitad del siglo XX, cada director de teatro llevó algo de esto a la escena.
¿Algún director llegó a concretar el deseo de Artaud o todos se mantuvieron en el plano de las aspiraciones?
Ni Artaud pudo concretarlo. Dejó unos textos inquietantes, pero no logró lo mismo en la creación dramática. Hizo un solo espectáculo y no logró lo mismo que propiciaba. Se necesitaba mucho dinero para lograr lo que proponía; creía que el espacio escénico, por ejemplo, debería tener la forma de un anillo y dentro de él debían estar los espectadores para que se sintieran acosados por el espectáculo. Pero su obra, Los Cenci, tuvo que montarla en un escenario a la italiana, en un teatro comercial.
¿Qué otra influencia se descubre en el teatro contemporáneo francés?
Otra línea es la de Bernard-Marie Koltès, que empezó a escribir teatro a partir de sus propias experiencias en relación a la realidad francesa en el campo social y político. Le impresionaba todo lo que ocurría en el norte de África, el colonialismo. En sus obras se crea un conflicto muy especial porque las relaciones entre los personajes terminan por ser profundamente simbólicas. Hay un diálogo entre dos personajes de En la soledad en los campos de algodón en el que uno ofrece algo y el otro parece desearlo. El diálogo orilla el pensamiento filosófico, pero nunca se sabe bien qué pasa entre ellos, no se sabe si lo que se ofrece es droga, si es sexo; pero lo que queda es una relación muy profunda. Y también se aprecia el legado de Jean Genet, que comenzó a concebir un mundo donde todos los valores cambian de signo, el peor es el mejor y el mejor, el peor.
Esas son las líneas que influencian la creación de hoy. Ahora, ¿cuál es el aporte novedoso?
La literatura dramática francesa oscila entre un teatro muy fuerte, que interesa desde lo político y social, y un teatro cuyo centro de exploración es el lenguaje. Esto es lo que propone el teatro francés de los últimos años, el conflicto no se plantea entre los individuos sino que está radicado en la lengua. En el juego de las palabras, en la sintaxis, en los distintos niveles lingüísticos. Todo tiene que ver con el fenómeno de la elocución, cómo lo que el hombre quiere decir se transforma en el sonido de las palabras. Es un teatro muy vivencial que, repito, denuncia vínculos con Koltés, con Genet, con Artaud. Entre estos dramaturgos, se destacan Phillipe Minyana y Valère Novarina.
¿Pero la esencia del teatro no es la acción en vez de la palabra?
Sí, pero, en este caso, la acción es la palabra. Parecería que todo el peso de la acción dramática se ha volcado en el lenguaje.
¿Por qué los dramaturgos franceses toman el lenguaje como elemento central de su obra?
Creo, es una hipótesis, que en un momento dado los directores comenzamos a hacer teatro con textos que no eran dramáticos. Yo mismo en los 70, con Los Volatineros, hice Qué porquería es el glóbulo, de José María Firpo, que era un texto realizado a partir de lo que escribían los chicos de la escuela. Después montamos Cajamarca, el encuentro de Atahualpa y Pizarro, de un francés que había reunido crónicas, textos de diarios, poesías. De alguna manera, los directores le demostraron a los autores que podían hacer teatro sin ellos. Entonces, a partir de la centralidad del lenguaje en las obras, los autores dijeron que podían hacer teatro sin pensar en los directores y los actores. Hubo obras, por ejemplo, que se montaron en el hall de un supermercado, en una especie de plataforma de tres por cuatro. Se ve a la gente que entra y sale con bolsas del supermercado, algunos se quedan a escuchar, otros ponen mala cara. No es solo el espectáculo lo que importa, sino también la reacción del espectador.
¿Este grado de experimentación se explica por el gran apoyo que el Estado francés le da al teatro?
En parte sí, pero en la Argentina experimentamos tanto como ellos. Hacemos teatro en cualquier lado. Basta con abrir un diario un fin de semana para comprobar que existen más salas nuevas, improvisadas, y espectáculos imprevisibles, que teatros tradicionales.
Además del lenguaje, mencionó una corriente de dramaturgos que enfoca su trabajo en las cuestiones sociales y políticos. ¿Cuáles son los temas que abordan?
El racismo, la discriminación, las consecuencias del colonialismo. Lo que la sociedad heredó del siglo XIX cuando los países de Europa tenían puesto los ojos en Asia y África. Sabemos el papel que jugó Francia en el norte de África. Ahora eso vuelve al teatro. Hoy Europa siente cierta culpabilidad y eso se refleja en el teatro.
Pero muchas veces esa culpa es tamizada con buenas dosis de humor.
Es que el humor da la posibilidad de desmontar las situaciones más trágicas. Si no, la realidad es, a veces, demasiado dura para absorberla. Es el caso de las obras de Ribes y de Grumberg que hoy se publican en la colección de Editorial Emergentes. Y el caso de Michel Vinaver.
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Francisco Javier es un reconocido profesor, escritor, investigador y director teatral que cuenta con más de sesenta puestas en escena sobre sus espaldas. Fue, además, el primer traductor argentino de las obras de Eugene Ionesco, el dramaturgo francés de origen rumano que contribuyó a crear el teatro del absurdo. A medida que fue avanzando en su carrera, Javier se convirtió en un especialista en el teatro galo contemporáneo. Aquí habla de la influencia que tienen los manifiestos de Antonin Artaud y las obras de Bernard-Marie Koltès en los trabajos de los autores parisinos de los últimos años. El lenguaje y el humor, sostiene, son las principales herramientas que cruzan a un teatro caracterizado por su gran diversidad. ¿Cómo caracterizaría al teatro francés de hoy?
Ante todo, hay que señalar la enorme diversidad que caracteriza hoy el teatro francés. Intentar trazar un panorama implica hablar de la literatura dramática, de los espectáculos, de la dirección, de la gestión, del apoyo que brinda al teatro el Estado, de la gravitación que ha adquirido la crítica teatral, la teoría del teatro. Por ejemplo, hay una colección del Centro Nacional de la Investigación Científica que se llama Los Caminos de la Creación Teatral que ya lleva cuarenta años, veinte tomos con reproducciones, dibujos, fotografías. Fue ideado por un crítico que elegía un espectáculo representativo de la segunda mitad del siglo XX e invitaba a distintos especialistas para que hablaran del lenguaje hablado, de la puesta en escena, del manejo de la luz. Cada uno hablaba de su especialidad para dejar constancia de cómo había sido realizado este espectáculo. Sirve para analizar y dejar constancia de un espectáculo que es efímero, pero que queda así, en parte, recuperado.
Si hablamos de la literatura dramática, ¿qué líneas encontramos en Francia?
Sin dudas debemos hablar de la influencia de Antonin Artaud y sus dos manifiestos. Murió en el 48, pero su pensamiento está presente en las realizaciones teatrales de la segunda mitad del Siglo XX. Más que como realización, dado que es muy difícil realizar lo que propone, como aspiración, como deseo de alcanzar algo de lo que plantea.
¿Cuáles son esas proposiciones tan difíciles de alcanzar?
En primer lugar, lo que él llama el teatro de la crueldad. No se refiere, como comúnmente se cree, a la crueldad en el sentido de violencia. Es mucho más sutil y profundo. Para él, la crueldad se desprende de las acciones llevadas al límite. Por eso dice que el amor y el sexo son crueles. El concepto del teatro asimilable a la peste. Se refiere a la peste como el flagelo terrible que azotó a Europa en diferentes épocas. Los que sufrían porque iban a morir o porque eran testigos de lo que pasaba, se sentían fatalmente en una situación límite y, en la que no había lugar para convencionalismos. Artaud propone un teatro que ponga al espectador en esa situación: abandonar las mentiras, las hipocresías, los convencionalismos. Busca que el espectador se vea tal cual es, en su esencia. El concepto del teatro y su doble. Artaud propone que el doble del teatro no sea la realidad cotidiana, sino una situación vinculada al origen de la existencia, de la vida, del universo. Artaud se aparta del teatro comercial, de lo cómodo, de lo elaborado para el consumo masivo. Se trata, más bien, de un teatro incómodo, que pone al espectador en situación de explorarse a sí mismo y cuestionarse mientras se pregunta a dónde va, qué hace, cuál es su destino. Esto marcó toda la segunda mitad del siglo XX, cada director de teatro llevó algo de esto a la escena.
¿Algún director llegó a concretar el deseo de Artaud o todos se mantuvieron en el plano de las aspiraciones?
Ni Artaud pudo concretarlo. Dejó unos textos inquietantes, pero no logró lo mismo en la creación dramática. Hizo un solo espectáculo y no logró lo mismo que propiciaba. Se necesitaba mucho dinero para lograr lo que proponía; creía que el espacio escénico, por ejemplo, debería tener la forma de un anillo y dentro de él debían estar los espectadores para que se sintieran acosados por el espectáculo. Pero su obra, Los Cenci, tuvo que montarla en un escenario a la italiana, en un teatro comercial.
¿Qué otra influencia se descubre en el teatro contemporáneo francés?
Otra línea es la de Bernard-Marie Koltès, que empezó a escribir teatro a partir de sus propias experiencias en relación a la realidad francesa en el campo social y político. Le impresionaba todo lo que ocurría en el norte de África, el colonialismo. En sus obras se crea un conflicto muy especial porque las relaciones entre los personajes terminan por ser profundamente simbólicas. Hay un diálogo entre dos personajes de En la soledad en los campos de algodón en el que uno ofrece algo y el otro parece desearlo. El diálogo orilla el pensamiento filosófico, pero nunca se sabe bien qué pasa entre ellos, no se sabe si lo que se ofrece es droga, si es sexo; pero lo que queda es una relación muy profunda. Y también se aprecia el legado de Jean Genet, que comenzó a concebir un mundo donde todos los valores cambian de signo, el peor es el mejor y el mejor, el peor.
Esas son las líneas que influencian la creación de hoy. Ahora, ¿cuál es el aporte novedoso?
La literatura dramática francesa oscila entre un teatro muy fuerte, que interesa desde lo político y social, y un teatro cuyo centro de exploración es el lenguaje. Esto es lo que propone el teatro francés de los últimos años, el conflicto no se plantea entre los individuos sino que está radicado en la lengua. En el juego de las palabras, en la sintaxis, en los distintos niveles lingüísticos. Todo tiene que ver con el fenómeno de la elocución, cómo lo que el hombre quiere decir se transforma en el sonido de las palabras. Es un teatro muy vivencial que, repito, denuncia vínculos con Koltés, con Genet, con Artaud. Entre estos dramaturgos, se destacan Phillipe Minyana y Valère Novarina.
¿Pero la esencia del teatro no es la acción en vez de la palabra?
Sí, pero, en este caso, la acción es la palabra. Parecería que todo el peso de la acción dramática se ha volcado en el lenguaje.
¿Por qué los dramaturgos franceses toman el lenguaje como elemento central de su obra?
Creo, es una hipótesis, que en un momento dado los directores comenzamos a hacer teatro con textos que no eran dramáticos. Yo mismo en los 70, con Los Volatineros, hice Qué porquería es el glóbulo, de José María Firpo, que era un texto realizado a partir de lo que escribían los chicos de la escuela. Después montamos Cajamarca, el encuentro de Atahualpa y Pizarro, de un francés que había reunido crónicas, textos de diarios, poesías. De alguna manera, los directores le demostraron a los autores que podían hacer teatro sin ellos. Entonces, a partir de la centralidad del lenguaje en las obras, los autores dijeron que podían hacer teatro sin pensar en los directores y los actores. Hubo obras, por ejemplo, que se montaron en el hall de un supermercado, en una especie de plataforma de tres por cuatro. Se ve a la gente que entra y sale con bolsas del supermercado, algunos se quedan a escuchar, otros ponen mala cara. No es solo el espectáculo lo que importa, sino también la reacción del espectador.
¿Este grado de experimentación se explica por el gran apoyo que el Estado francés le da al teatro?
En parte sí, pero en la Argentina experimentamos tanto como ellos. Hacemos teatro en cualquier lado. Basta con abrir un diario un fin de semana para comprobar que existen más salas nuevas, improvisadas, y espectáculos imprevisibles, que teatros tradicionales.
Además del lenguaje, mencionó una corriente de dramaturgos que enfoca su trabajo en las cuestiones sociales y políticos. ¿Cuáles son los temas que abordan?
El racismo, la discriminación, las consecuencias del colonialismo. Lo que la sociedad heredó del siglo XIX cuando los países de Europa tenían puesto los ojos en Asia y África. Sabemos el papel que jugó Francia en el norte de África. Ahora eso vuelve al teatro. Hoy Europa siente cierta culpabilidad y eso se refleja en el teatro.
Pero muchas veces esa culpa es tamizada con buenas dosis de humor.
Es que el humor da la posibilidad de desmontar las situaciones más trágicas. Si no, la realidad es, a veces, demasiado dura para absorberla. Es el caso de las obras de Ribes y de Grumberg que hoy se publican en la colección de Editorial Emergentes. Y el caso de Michel Vinaver.
