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en Facebookpor Diego Rosemberg
Adhemar Bianchi está sentado en medio de dos obras en construcción. La primera lleva 25 años y la segunda 6 meses. Una, la más antigua, es un elenco de teatro que se formó en 1983 cuando un puñado de padres tuvo que irse de la cooperadora de la Escuela Della Pena, de la Boca, porque le boicoteaban todas sus iniciativas. Aquellos padres llamaron a este teatrista uruguayo –que llegó a la Argentina en 1973, corrido por la dictadura militar- para que organizara talleres al aire libre en la Plaza Malvinas Argentinas. Así nació el Grupo de Teatro Comunitario Catalinas Sur, que hoy cuenta con más de 300 vecinos-actores y quince puestas teatrales en su haber. Su éxito encendió una mecha que permitió que hoy haya más de 35 elencos de similares características distribuidos por todo el país. La segunda obra en construcción aún luce un poco menos. Bianchi está rodeado por una montaña de escombros porque el Galpón de Catalinas se encuentra en plena remodelación, colocando los cimientos que un futuro permitirá que esta sala teatral de los vecinos de La Boca cuente con un segundo piso. En esta charla, el director describe cómo funciona su invento.
¿Qué es el teatro comunitario?
Hay una definición, sencilla, obvia, pero bien específica: es teatro de la comunidad para la comunidad, de vecinos para vecinos. Hay distintas formas de entenderlo, nosotros hablamos que es un teatro realizado en un territorio, con la gente que lo habita, y que brinda a los vecinos su expresión teatral, su mirada, sobre temáticas que casi siempre se refieren a la identidad y la memoria. Esa es la visión que tienen casi todos los grupos de la Red Nacional de Teatro Comunitario.
¿Por qué sostiene que el teatro comunitario es transformador de la sociedad?
Porque es una gran escuela de organización. Organiza a gente para crear colectivamente sobre su memoria, sobre su identidad y para poder expresarlo ante otros. No deja de ser una forma recomendable para la sociedad: crear colectivamente para transformar. Hay otras formas de expresión, como teatro para la comunidad, que son elencos itinerantes de actores profesionales que recorren distintos lugares realizando obras con temáticas de la comunidad. Lo nuestro es distinto, son habitantes del territorio sin necesidad de que tengan formación artística, sólo que estén dispuestos a crear con otros. Tampoco dividimos por edades, acá vienen familias enteras, abuelos, padres, nietos.
¿Por qué no segmentan etariamente?
Porque esa división es una necesidad del mercado. Además conspira contra la memoria pensada como futuro. Si uno piensa que la cultura es un devenir de cosas, que no son todos nuevos inventos, es muy importante que no se corte esa comunicación entre las edades. El mercado, al contrario, lo corta. Sí hay cuestiones organizativas, no somos necios, no vamos a trabajar todas las noches con niños. Pero en ese caso, si necesitamos tener actividades por separado, después nos integramos todos.
¿De dónde se abreva el teatro comunitario?
El teatro nació de una concepción ritual, de una celebración. El teatro comunitario es básicamente la celebración de estar juntos, de crear juntos, preferentemente en el espacio público, que es el espacio de todos. A lo sumo, como en el caso de Catalinas Sur, es en un galpón, que nosotros llamamos plaza techada, pero igualmente es el espacio de todos, un lugar que la gente siente como propio.
En la fiesta o celebración participan todos, pero un espectáculo hay uno que se exhibe y otro que contempla de manera pasiva.
Para nosotros el teatro no es un acto de exhibición, un objeto de consumo, sino un acto de comunicación. Hay un emisor y un receptor, que cuando se unen en el espacio celebran. Si uno trabaja sobre la memoria y sobre la identidad con el objetivo de comunicar cambia el concepto de espectáculo. Al funcionar en un espacio público, a la vez, se alimenta del que quiere entrar en el espacio. Los grupos de teatro comunitario se nutren muchísimo de sus espectadores. Cuando terminamos una función nos presentamos, decimos quiénes somos, qué hacemos, e invitamos a integrarse al que quiere. Además, cuando uno va recorriendo el barrio recoge informaciones y nuestra producción se termina convirtiendo en parte de la voz del barrio. El teatro comunitario es una negociación, en un muy buen sentido, entre lo que un artista tiene ganas de expresar y lo que pasa en su comunidad y su entorno. No es un director que piensa un espectáculo y lo muestra.
¿Por eso eliminan también las barreras simbólicas como el espacio escénico a la italiana?
Siempre rompemos el espacio de la escena italiana. Ya desde que el público entra hay una choriceada, los reciben los actores, vestidos como personajes, venden los chorizos. Ya de entrada se participa de la fiesta. En el Casamiento de Anita y Mirko, la obra que hace el grupo de Barracas, el público directamente es parte de la escena. Y aún cuando se usa un escenario convencional, el teatro comunitario no es una exhibición de virtudes.
Al trabajar con vecinos, ¿cómo se hace para que no sea un teatro de pobres para pobres?
Esa es nuestra preocupación, algunos grupos la hemos salvado y otros pelean por ese tema. Las posibilidades están en los mundos bisagras, donde tenés clase media baja, clase obrera pobre no marginal. Y los jóvenes que logran escapar de la marginalidad a través del teatro comunitario, por eso también es transformador de la sociedad. Acá hay pibes que salieron de la cárcel trabajando con nosotros. El arte es transformador, iguala. Un pibe rápidamente puede encontrar un canal de expresión que es reconocida y valorada por los demás, encuentra una razón para no sentirse la última basura del mundo.
¿Cómo se trabaja con gente que nunca preparó para actuar o que ni siquiera fue alguna vez al teatro?
Hay un momento en la vida que te dicen: “Vos sos grande, no podés jugar más”. De lo que se trata es de recuperar esa capacidad de jugar, el teatro es un juego en serio. Por otro lado, todo el mundo tiene más gracias y saberes de lo que cree. Lo que uno hace es crear un marco donde se puedan desarrollar esos saberes. Yo tengo una frase que uso todo el tiempo: “¿Cuál es su gracia?” Puede ser buena voz, simpatía, cualquier cosa. Hay que descubrirla y dejarla expresar. Si a partir de su gracia, una persona logra reconocimiento en su entorno, el tipo crece en su autoestima y si crece en su autoestima se anima a más. Lo que hay que tener son técnicos que sepan organizar esas gracias como para que no sea un acto de mera exhibición de esas virtudes sino un producto del que todos se sientan parte y de manera orgullosa. Si todos se sienten parte de la creación, crece la autoestima colectiva. Tampoco hay que exponer a un tipo que no puede a hacer algo a hacerlo, porque entonces lo frustrás, esa era la vieja cosa del teatro filodramático. Acá no hay un protagonista personal, el protagonista es el coro.
¿Por qué?
Todos los grupos tienen coro, como pasaba en el teatro griego. Ahí se contaban historias y se utilizaba la canción para fijar conceptos. Cuando en el teatro comunitario hablamos de historia y memoria, los elementos del nosotros son más importantes que los del yo. Y el punto de vista del nosotros surge en el coro. Nosotros podemos hacer comedia o tragedia, nunca drama psicológico.
¿Cuál es la diferencia entre el teatro comunitario y cualquier taller de actuación?
La producción. Buenos Aires está repleto de talleristas. El taller une el tiempo libre con el consumo: voy a buscar saberes que me llenan. Acá nadie viene a un taller sino a producir colectivamente. Para eso no sólo hay que actuar, hay que organizar, hay que buscar como financiarlo, hay que hacer gestiones con los vecinos, con el gobierno. Lo colectivo te saca automáticamente de la dinámica del taller. Tanto el producto como el aprendizaje son colectivos. Acá no hay nadie que tiene saberes que se los ofrece a alguien que viene a recibirlos: acá todos vienen a aportar saberes.
¿Qué diferencia hay entre teatro político que se hacía en los 70 y estas formas teatrales que se multiplicaron desde el 2001?
En los 70 apareció un grupo de artistas que interpretaban en los escenarios los problemas que tenía una organización social, una comunidad. Por ahí el teatro comunitario tiene más que ver con lo que era el agit-prop de los anarquistas. Los anarquistas para tratar de comunicar tenían sus grupo de teatro. Eran obreros, militantes, que utilizaban el arte como panfleto. En los 70 se rompieron determinadas estructuras, y los artistas salieron a la calle a romper la reglas, pero seguían siendo los artistas los que enunciaban. El teatro comunitario es una construcción continua, lúdica y de encuentro, de búsqueda hacia delante, de reconstrucción de lazos sociales. La transformación se da más por las formas de esa construcción que por lo que dicen los actores. En los últimos 50 años hubo obras que digan cosas en los sótanos porteños. En una plaza, en cambio, ya transformaste el vínculo, ya no es una comunicación vertical. Además, influís sobre otra gente, no sólo le hablás a los convencidos, que son los que por ahí van a escuchar al teatro que sólo dice.
¿El vecino que se integra a un grupo de teatro comunitario llega para transformar la sociedad?
No importa por qué llega. Hay de todo. Algunos vienen y se van rápidamente, porque quieren ser actores. Una gran cantidad llega porque está solo, no sabe qué hacer. Que vengan porque están solos es un buen camino, si vienen porque están veteranos y sienten que les falta algo está bien. Si vienen porque van a aprender técnicas, está bien. Algunos vienen para conseguir minas... pero si hay alguien que quiere ser actor, lo mandamos a la Escuela de Arte Dramático.
¿Qué perdió el grupo cuando pasó de la plaza al galpón?
Fue una crisis de crecimiento que trajo sus consecuencias. El grupo no abandonó la plaza, es conciente de que ése es su espacio. Seguimos trabajamos con organizaciones sociales que nos visitan en el galpón. Vienen un montón de grupos y paga sólo el que puede. Si vienen con una organización, nadie se queda afuera por el dinero. Hacia adentro no cambió el concepto, sí aparecieron algunos problemas vinculados con la comodidad de la gente...ahora hay camarines. Cada tanto hay que ponerlos a cargar cosas, mover escenografías, para que no se olviden. Ahora estamos remodelando el Galpón y los desarmamos nosotros mismos.
¿Qué pasa cuando el teatro comunitario para algunos pasa a ser una fuente de trabajo?
En Catalinas hay 20 personas que cobran, el grupo lo conforman 300. los sueldos son miserables. Siempre habrá alguno que diga por qué cobra este y no yo. Pero nunca se va, porque el proyecto le importa. Y hasta ahora no encontramos a nadie que venga a trabajar acá sólo por la guita. Lo que no significa que si mañana le podemos pagar a las boleteras como en el Teatro San Martín, lo hagamos. El lío que hay es que a veces abusamos y nos explotamos a nosotros mismos. Diría que ese es un problema a solucionar. Por eso queremos influir en las políticas públicas, el Estado tiene que entender cuál es el valor de esto. Es más económico sacar a un chico de la droga con el teatro comunitario que con cualquier programa contra las drogas que se haya implementado.
¿Cómo se compatibiliza el tiempo personal con el del trabajo en el grupo?
Esto no puede funcionar más una o dos veces por semana. Además, cada elenco tiene dos o tres personas que por cada personaje. Si no, no se podría hacer.
El trabajo de Catalinas dio lugar a una Red Nacional de Teatro Comunitario y a una Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social, ¿cuáles son los objetivos?
En la Red Latinoamericana tenemos como mandatos conceptuales influir sobre políticas públicas, sobre organizaciones sociales y sobre el mundo de los artistas y esto es lo que más nos cuesta. Porque el mundo de los artistas se ha ido armando en función de una estructura social y económica que en alguna medida hace que sea elegido por el público y al mismo tiempo se encuentre distanciado de la gente. El compromiso, muchas veces, no es con la transmisión de competencias artísticas, no es compartir los saberes, sino con el dinero.
¿Acaso es más fácil influir en las políticas públicas?
Es más fácil que con el artista. Si vas a ver a un funcionario, te puede dar bolilla o no. Pero si vas acompañado de un grupo de vecinos, te tiene que recibir, no le queda otra. Es más fácil de problematizar las cuestiones, todavía no es fácil que eso se transforme en resultados concretos.
¿Y por qué es necesario influir en las organizaciones sociales?
Mirá lo que pasa en un sindicato: la Secretaría de Cultura es la que siempre le dan a la lista que pierde. El arte nunca se visualiza como un derecho, es una especie de frutilla de decoración. Y, así como tenemos derecho a comer y a trabajar, tenemos derecho a crear.
(Buenos Aires, mayo de 2009)
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Adhemar Bianchi está sentado en medio de dos obras en construcción. La primera lleva 25 años y la segunda 6 meses. Una, la más antigua, es un elenco de teatro que se formó en 1983 cuando un puñado de padres tuvo que irse de la cooperadora de la Escuela Della Pena, de la Boca, porque le boicoteaban todas sus iniciativas. Aquellos padres llamaron a este teatrista uruguayo –que llegó a la Argentina en 1973, corrido por la dictadura militar- para que organizara talleres al aire libre en la Plaza Malvinas Argentinas. Así nació el Grupo de Teatro Comunitario Catalinas Sur, que hoy cuenta con más de 300 vecinos-actores y quince puestas teatrales en su haber. Su éxito encendió una mecha que permitió que hoy haya más de 35 elencos de similares características distribuidos por todo el país. La segunda obra en construcción aún luce un poco menos. Bianchi está rodeado por una montaña de escombros porque el Galpón de Catalinas se encuentra en plena remodelación, colocando los cimientos que un futuro permitirá que esta sala teatral de los vecinos de La Boca cuente con un segundo piso. En esta charla, el director describe cómo funciona su invento.¿Qué es el teatro comunitario?
Hay una definición, sencilla, obvia, pero bien específica: es teatro de la comunidad para la comunidad, de vecinos para vecinos. Hay distintas formas de entenderlo, nosotros hablamos que es un teatro realizado en un territorio, con la gente que lo habita, y que brinda a los vecinos su expresión teatral, su mirada, sobre temáticas que casi siempre se refieren a la identidad y la memoria. Esa es la visión que tienen casi todos los grupos de la Red Nacional de Teatro Comunitario.
¿Por qué sostiene que el teatro comunitario es transformador de la sociedad?
Porque es una gran escuela de organización. Organiza a gente para crear colectivamente sobre su memoria, sobre su identidad y para poder expresarlo ante otros. No deja de ser una forma recomendable para la sociedad: crear colectivamente para transformar. Hay otras formas de expresión, como teatro para la comunidad, que son elencos itinerantes de actores profesionales que recorren distintos lugares realizando obras con temáticas de la comunidad. Lo nuestro es distinto, son habitantes del territorio sin necesidad de que tengan formación artística, sólo que estén dispuestos a crear con otros. Tampoco dividimos por edades, acá vienen familias enteras, abuelos, padres, nietos.
¿Por qué no segmentan etariamente?
Porque esa división es una necesidad del mercado. Además conspira contra la memoria pensada como futuro. Si uno piensa que la cultura es un devenir de cosas, que no son todos nuevos inventos, es muy importante que no se corte esa comunicación entre las edades. El mercado, al contrario, lo corta. Sí hay cuestiones organizativas, no somos necios, no vamos a trabajar todas las noches con niños. Pero en ese caso, si necesitamos tener actividades por separado, después nos integramos todos.
¿De dónde se abreva el teatro comunitario?
El teatro nació de una concepción ritual, de una celebración. El teatro comunitario es básicamente la celebración de estar juntos, de crear juntos, preferentemente en el espacio público, que es el espacio de todos. A lo sumo, como en el caso de Catalinas Sur, es en un galpón, que nosotros llamamos plaza techada, pero igualmente es el espacio de todos, un lugar que la gente siente como propio.
En la fiesta o celebración participan todos, pero un espectáculo hay uno que se exhibe y otro que contempla de manera pasiva.
Para nosotros el teatro no es un acto de exhibición, un objeto de consumo, sino un acto de comunicación. Hay un emisor y un receptor, que cuando se unen en el espacio celebran. Si uno trabaja sobre la memoria y sobre la identidad con el objetivo de comunicar cambia el concepto de espectáculo. Al funcionar en un espacio público, a la vez, se alimenta del que quiere entrar en el espacio. Los grupos de teatro comunitario se nutren muchísimo de sus espectadores. Cuando terminamos una función nos presentamos, decimos quiénes somos, qué hacemos, e invitamos a integrarse al que quiere. Además, cuando uno va recorriendo el barrio recoge informaciones y nuestra producción se termina convirtiendo en parte de la voz del barrio. El teatro comunitario es una negociación, en un muy buen sentido, entre lo que un artista tiene ganas de expresar y lo que pasa en su comunidad y su entorno. No es un director que piensa un espectáculo y lo muestra.
¿Por eso eliminan también las barreras simbólicas como el espacio escénico a la italiana?
Siempre rompemos el espacio de la escena italiana. Ya desde que el público entra hay una choriceada, los reciben los actores, vestidos como personajes, venden los chorizos. Ya de entrada se participa de la fiesta. En el Casamiento de Anita y Mirko, la obra que hace el grupo de Barracas, el público directamente es parte de la escena. Y aún cuando se usa un escenario convencional, el teatro comunitario no es una exhibición de virtudes.
Al trabajar con vecinos, ¿cómo se hace para que no sea un teatro de pobres para pobres?
Esa es nuestra preocupación, algunos grupos la hemos salvado y otros pelean por ese tema. Las posibilidades están en los mundos bisagras, donde tenés clase media baja, clase obrera pobre no marginal. Y los jóvenes que logran escapar de la marginalidad a través del teatro comunitario, por eso también es transformador de la sociedad. Acá hay pibes que salieron de la cárcel trabajando con nosotros. El arte es transformador, iguala. Un pibe rápidamente puede encontrar un canal de expresión que es reconocida y valorada por los demás, encuentra una razón para no sentirse la última basura del mundo.
¿Cómo se trabaja con gente que nunca preparó para actuar o que ni siquiera fue alguna vez al teatro?
Hay un momento en la vida que te dicen: “Vos sos grande, no podés jugar más”. De lo que se trata es de recuperar esa capacidad de jugar, el teatro es un juego en serio. Por otro lado, todo el mundo tiene más gracias y saberes de lo que cree. Lo que uno hace es crear un marco donde se puedan desarrollar esos saberes. Yo tengo una frase que uso todo el tiempo: “¿Cuál es su gracia?” Puede ser buena voz, simpatía, cualquier cosa. Hay que descubrirla y dejarla expresar. Si a partir de su gracia, una persona logra reconocimiento en su entorno, el tipo crece en su autoestima y si crece en su autoestima se anima a más. Lo que hay que tener son técnicos que sepan organizar esas gracias como para que no sea un acto de mera exhibición de esas virtudes sino un producto del que todos se sientan parte y de manera orgullosa. Si todos se sienten parte de la creación, crece la autoestima colectiva. Tampoco hay que exponer a un tipo que no puede a hacer algo a hacerlo, porque entonces lo frustrás, esa era la vieja cosa del teatro filodramático. Acá no hay un protagonista personal, el protagonista es el coro.
¿Por qué?
Todos los grupos tienen coro, como pasaba en el teatro griego. Ahí se contaban historias y se utilizaba la canción para fijar conceptos. Cuando en el teatro comunitario hablamos de historia y memoria, los elementos del nosotros son más importantes que los del yo. Y el punto de vista del nosotros surge en el coro. Nosotros podemos hacer comedia o tragedia, nunca drama psicológico.
¿Cuál es la diferencia entre el teatro comunitario y cualquier taller de actuación?
La producción. Buenos Aires está repleto de talleristas. El taller une el tiempo libre con el consumo: voy a buscar saberes que me llenan. Acá nadie viene a un taller sino a producir colectivamente. Para eso no sólo hay que actuar, hay que organizar, hay que buscar como financiarlo, hay que hacer gestiones con los vecinos, con el gobierno. Lo colectivo te saca automáticamente de la dinámica del taller. Tanto el producto como el aprendizaje son colectivos. Acá no hay nadie que tiene saberes que se los ofrece a alguien que viene a recibirlos: acá todos vienen a aportar saberes.
¿Qué diferencia hay entre teatro político que se hacía en los 70 y estas formas teatrales que se multiplicaron desde el 2001?
En los 70 apareció un grupo de artistas que interpretaban en los escenarios los problemas que tenía una organización social, una comunidad. Por ahí el teatro comunitario tiene más que ver con lo que era el agit-prop de los anarquistas. Los anarquistas para tratar de comunicar tenían sus grupo de teatro. Eran obreros, militantes, que utilizaban el arte como panfleto. En los 70 se rompieron determinadas estructuras, y los artistas salieron a la calle a romper la reglas, pero seguían siendo los artistas los que enunciaban. El teatro comunitario es una construcción continua, lúdica y de encuentro, de búsqueda hacia delante, de reconstrucción de lazos sociales. La transformación se da más por las formas de esa construcción que por lo que dicen los actores. En los últimos 50 años hubo obras que digan cosas en los sótanos porteños. En una plaza, en cambio, ya transformaste el vínculo, ya no es una comunicación vertical. Además, influís sobre otra gente, no sólo le hablás a los convencidos, que son los que por ahí van a escuchar al teatro que sólo dice.
¿El vecino que se integra a un grupo de teatro comunitario llega para transformar la sociedad?
No importa por qué llega. Hay de todo. Algunos vienen y se van rápidamente, porque quieren ser actores. Una gran cantidad llega porque está solo, no sabe qué hacer. Que vengan porque están solos es un buen camino, si vienen porque están veteranos y sienten que les falta algo está bien. Si vienen porque van a aprender técnicas, está bien. Algunos vienen para conseguir minas... pero si hay alguien que quiere ser actor, lo mandamos a la Escuela de Arte Dramático.
¿Qué perdió el grupo cuando pasó de la plaza al galpón?
Fue una crisis de crecimiento que trajo sus consecuencias. El grupo no abandonó la plaza, es conciente de que ése es su espacio. Seguimos trabajamos con organizaciones sociales que nos visitan en el galpón. Vienen un montón de grupos y paga sólo el que puede. Si vienen con una organización, nadie se queda afuera por el dinero. Hacia adentro no cambió el concepto, sí aparecieron algunos problemas vinculados con la comodidad de la gente...ahora hay camarines. Cada tanto hay que ponerlos a cargar cosas, mover escenografías, para que no se olviden. Ahora estamos remodelando el Galpón y los desarmamos nosotros mismos.
¿Qué pasa cuando el teatro comunitario para algunos pasa a ser una fuente de trabajo?
En Catalinas hay 20 personas que cobran, el grupo lo conforman 300. los sueldos son miserables. Siempre habrá alguno que diga por qué cobra este y no yo. Pero nunca se va, porque el proyecto le importa. Y hasta ahora no encontramos a nadie que venga a trabajar acá sólo por la guita. Lo que no significa que si mañana le podemos pagar a las boleteras como en el Teatro San Martín, lo hagamos. El lío que hay es que a veces abusamos y nos explotamos a nosotros mismos. Diría que ese es un problema a solucionar. Por eso queremos influir en las políticas públicas, el Estado tiene que entender cuál es el valor de esto. Es más económico sacar a un chico de la droga con el teatro comunitario que con cualquier programa contra las drogas que se haya implementado.
¿Cómo se compatibiliza el tiempo personal con el del trabajo en el grupo?
Esto no puede funcionar más una o dos veces por semana. Además, cada elenco tiene dos o tres personas que por cada personaje. Si no, no se podría hacer.
El trabajo de Catalinas dio lugar a una Red Nacional de Teatro Comunitario y a una Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social, ¿cuáles son los objetivos?
En la Red Latinoamericana tenemos como mandatos conceptuales influir sobre políticas públicas, sobre organizaciones sociales y sobre el mundo de los artistas y esto es lo que más nos cuesta. Porque el mundo de los artistas se ha ido armando en función de una estructura social y económica que en alguna medida hace que sea elegido por el público y al mismo tiempo se encuentre distanciado de la gente. El compromiso, muchas veces, no es con la transmisión de competencias artísticas, no es compartir los saberes, sino con el dinero.
¿Acaso es más fácil influir en las políticas públicas?
Es más fácil que con el artista. Si vas a ver a un funcionario, te puede dar bolilla o no. Pero si vas acompañado de un grupo de vecinos, te tiene que recibir, no le queda otra. Es más fácil de problematizar las cuestiones, todavía no es fácil que eso se transforme en resultados concretos.
¿Y por qué es necesario influir en las organizaciones sociales?
Mirá lo que pasa en un sindicato: la Secretaría de Cultura es la que siempre le dan a la lista que pierde. El arte nunca se visualiza como un derecho, es una especie de frutilla de decoración. Y, así como tenemos derecho a comer y a trabajar, tenemos derecho a crear.
(Buenos Aires, mayo de 2009)
