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por Diego RosembergEl teatro del Siglo de Oro español abrió las puertas de los corrales a todas las clases sociales y dio lugar al espectáculo profesional. Sus textos, paradójicamente, intentaban sostener a un imperio que comenzaba a desmoronarse. Florencia Calvo, investigadora del Conicet y una de las principales especialistas en el tema busca desentrañar los misterios de este auge cultural que se da en el momento de una profunda decadencia política y económica.
- ¿Por qué el auge del teatro español, el llamado Siglo de Oro, se da en el momento en que comienza la decadencia del imperio español?
- Las formas venían pugnando por encontrar una manera nueva de expresarse que esté relacionado con lo español y, a la vez, que se aparte de la tragedia y de la comedia clásica. Justo en el momento en que eso se logra, con un impresionante éxito de público, comienza la decadencia económica y política del Imperio. Si uno analiza los temas que ese teatro toca, descubre que buscan sostener a un imperio que se está desmoronando. En esas obras hay mucho teatro histórico, que busca recuperar períodos más gloriosos de España. Y, si no, hay textos como los de Calderón de la Barca, que buscan mostrar un sistema que tiene un orden final, impuesto por la figura del poder.
- ¿Se podría decir, entonces, que el teatro del Siglo de Oro español fue innovador en cuanto a las formas pero conservador en cuanto a sus contenidos?
- Es un poco arriesgado decirlo así. En cuanto a las formas seguro que fue innovador, ahora en cuanto a los contenidos es un poco ambiguo. Por ejemplo, en Rusia el zarismo hizo suya Fuenteovejuna y después también la hizo suya la Revolución del 17. Unos le quitan la figura del rey y otros se la colocan. Lo mismo hace García Lorca cuando pone Fuenteovejuna en su grupo de teatro universitaria. De una manera te queda que el pueblo de Fuenteovejuna se rebeló un pueblo contra el poder y de la otra queda que se rebeló contra una manera de poder injusta, no contra el poder en sí mismo. De todas formas, pongas o no pongas a los reyes, la escena ya mostró la sublevación. En otras situaciones, por ejemplo, cuando un rey visita una aldea y los pastores se ríen de él aparece una grieta. Es verdad que el rey es quien mantiene el orden, pero paralelamente hay un personaje que se ríe del rey.
- ¿En el Siglo XVI o XVII había permiso para reírse del rey?
- Depende. No de Felipe IV, que no aparece en escena. Aparecen reyes medievales o monarcas sin nombres ni tiempos. Estaba permitida la risa de la figura del rey, pero no de un rey en particular.
- ¿Era una forma de autorregulación o una imposición del poder?
- En realidad, todas las obras antes de ser estrenadas debían pasar por la censura. Pero los poetas ya sabía qué pasaba y qué no pasaba la censura. Si al poeta se le pasaba algo indebido, el empresario que le compraba la obra modificaba el texto original porque él también sabía qué pasaba y qué no. El poder veía bien a las obras, por eso las autorizaba. Aunque a veces había cierres de teatros, porque la comedia tenía detractores que decían que corrompían las costumbres. En algunos momentos, estos detractores triunfaban y lograban que clausuraran los teatros. Eran ofensivas, generalmente, religiosas, que decían que la gente no podía ir ahí a juntarse y a perder el tiempo. La otra corriente decía que estaba buenoa que el poder regule el uso del tiempo libre y que sepa dónde y cómo se lo ocupará.
- ¿Por eso era la primera vez que se abría un teatro para toda una sociedad?
- El teatro del Siglo de Oro español era un teatro pluriclasista, en el corral había lugar para los distintos sectores sociales. Se le abre la puerta a toda la gente porque el teatro ocupa el lugar de entretenimiento para toda la sociedad, tanto alfabetizada como no alfabetizada. Lo más cercano hoy tal vez sea el fútbol, por la identificación que genera con el público y porque comprende a todas las clases.
- De todas formas, dentro del corral, el público ocupaba sus ubicaciones según su clase social.
- De la misma manera que en el fútbol, que hay palcos, platea y popular. En aquella época también estaba estaba el teatro de Corte, un género diferente y preexistente. Era un teatro que se llevaba a cabo dentro de palacios, de cortes de algún duque, en el que actuaban los propios cortesanos. Y trataba temas especiales que nunca ocuparon al teatro de corral, como las comedias mitológicas.
- ¿Cómo hacían los poetas para cautivar con una misma historia a la aristocracia y al vulgo?
- A algunos lo seducían por unas cosas y otros por otras. Hay obras que tienen comparaciones con cuestiones mitológicas que el grueso del grupo no entendía, pero sí comprendían otras cosas. A nosotros se nos escapa un poco ese tema porque es una cuestión policlasista pero que no se puede leer en los términos de clase de hoy. Ése era otro sistema social, precapitalista.
- ¿Tal vez el secreto era que estaba constituido por personajes arquetípicos, en los que todos podían identificarse?
- Hay un sistema de personajes que se repite hasta la saturación y ésa también es una de las posibles explicaciones de por qué en un momento se termina su auge. El galán, la dama, el poderoso -rey, duque o el viejo-, los criados, los pastores, las parejas en paralelo. Es un sistema muy codificado y cuando se vuelve muy codificado no funciona. Llega a un punto de saturación tal que hay personajes que participan de un enredo que también está saturado; pierde la sorpresa.
- En ese esquema codificado, ¿cuál era el lugar que ocupaba el personaje gracioso?
- Una de las funciones del gracioso es mediar con el público. Todo el tiempo está tirando guiños para ver si entiende el contenido de la obra, si necesita explicación. Para que esa intermediación sea más eficaz tenía que ser el personaje con la que el público podía estar más identificado.
- Dicen que Lope de Vega escribió cerca de 500 obras. ¿Cómo un autor puede producir tanto?
- Y, aparecen estos núcleos temáticos que se repiten hasta el hartazgo, se copian versos. Por eso sólo hay 60 ó 70 obras canonizadas. Algunas de las otras no se puede creer que las haya escrito él.
- ¿Qué conforma la identidad al teatro del Siglo de Oro español?
- La mezcla de géneros. Es un problema para los críticos: ¿qué esto? ¿Es una tragedia clásica? ¿Una comedia? Lo que Lope hace es tragicomedia. Mezcla personajes elevados con personajes bajos, mezcla problemas históricas con amorosos. Esa es la gran innovación En el corral confluyen un montón de elementos: la tradición valenciana, el teatro de los colegios jesuitas, la comedia del arte italiana,. Y se desecha la tragedia, las alegorías al teatro religioso, al fasto. Ese es el mejor rasgo del Siglo de Oro: es un teatro de síntesis que supo detectar qué seducía y qué no de las experiencias previas. Por eso tuvo ese éxito.
- ¿Ese éxito da lugar al surgimiento del espectáculo profesional?
- El poeta, que escribía en verso polimétrico, vendía su obra al director de la compañía que se llamaba autor y perdía todo el control sobre el texto. Hasta entonces, las obras se pagaban por cofradías religiosas. Ahora comienza a independizarse como espectáculo, se paga entrada para ver la escena.
- ¿Y quiénes eran los actores?
- No existían aún escuelas de actuación. Los actores eran españoles pero que tenían fama de conducta dudosa. No eran bien vistos, mucho menos las actrices.
- ¿Cuál es la vigencia de los textos del Siglo de Oro?
- No hay muchas puestas en la actualidad. De todas formas lo que creo es que rescata temas universales o históricos, entonces propone temporalidades ad infinitum. La puesta de uno de estos textos hoy exige mucha inteligencia.
